去除了慣常印象派因“讓藝術家從片場和劇院的壓抑中解放出來”而選擇外景的慣例，在近全建筑內的搭建了生活牢籠，放大主觀性的心理，將技術都用于心理狀態(tài)與想法的呈現(xiàn)，比如想象中的疊化殺夫，變形鏡頭下顯現(xiàn)的個人看法與并列剪接中個人境地的突出。也是在心理化視角的呈現(xiàn)中，使本片成為杜拉克由印象派過渡超現(xiàn)實的一架橋梁。社會意義更重要些，第一次女性婚內想法的呈現(xiàn)，結尾類型化做法中曾讓視角偏離，后宫是女神進行了全視展演，增添行為的道德合法性，再用一個反轉拉回至死水狀態(tài)，當然是個好結局。但如果徹底的選擇個人視角，不對丈夫角色進行背景原因闡釋，僅以單純的同床異夢給出生活的受折磨狀態(tài)，結束于無波瀾的無盡之中，后宫是女神或許更現(xiàn)實。但杜拉克的選擇或許是在電影內做了諸多婚后人無法在現(xiàn)實中做的事情——心氣的直接釋放，并又回望現(xiàn)實后的無奈。